In this world Dirección: Michael Winterbottom. Año: 2002. País: Reino Unido Duración: 88 min. Producción: Andrew Eaton y Anita Overland. Guión: Tony Grisoni. Fotografía: Marcel Zyskind. Montaje: Peter Christelis. Música: Dario Marianelli. Intérpretes: Jamal Udin Torabi, Enayatullah, Imran Paracha, Hiddayatullah, Hossain Baghaeian, Yaaghoob Nosraj, Ghodrat Poor, Nabil Elouahabi, Kerem Atabeyoglu, Erham Sekizcan.
Dudar de lo sospechoso. Manuel Yáñez
Es absolutamente fascinante imaginar la relación entre ficción y realidad como las mismas dos caras producto de la acción de un misterioso espejo deformante. Sin concretar cual es origen y cual reflejo. Reflexionar sobre ello es, hoy en día, barajar discusiones que abarcan ámbitos tan diversos como la estética, la filosofía o la política. Inmiscuyéndome en teorías ajenas, me gustaría dejar constancia de la afirmación del crítico Ángel Quintana según la cual "en la "era de la sospecha", la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente impenetrable y la visión del horror ha pasado a estar condicionada por una serie de decisiones políticas y económicas" (1). Quintana expone dicha reflexión en el marco de su disertación acerca de cómo la actitud de los medios de comunicación ha propiciado el surgimiento de una actitud de desconfianza y escepticismo del espectador actual respecto a una realidad que se sospecha suplantada. Podría considerarse como el nacimiento de una nueva conciencia, la pérdida de inocencia del receptor de imágenes, la inocencia del espectador, por ejemplo, de las imágenes fundacionales del arte cinematográfico. Ante esta situación, ¿puede un creador que pretende reflejar una realidad determinada pasar por alto las coordenadas que configuran el nuevo e informe código para la representación, reflejo o reconstrucción de la realidad?. Una nueva imagen cinematográfica contaminada tanto por la televisión como por su propio pasado de experimentación con la idea del falso documental, no puede ignorar su nueva condición. Debe asumirla y darse cuenta de que desde la autoconciencia de su propia fragilidad puede remover y desajustar los resortes y prejuicios de su nuevo espectador. El cine parte, en su nueva aventura, con algunas ventajas. A pesar de su devastadora influencia, la televisión no ha conquistado todavía ni el espacio fílmico del cinematógrafo, ni el espacio físico de la sala de cine, en el que se presupone (aunque pueda ser mucho suponer) que su habitante no es completamente pasivo. Aunque no puede negarse la existencia de industrias capaces de imponer, a través de sus productos fílmicos, modelos sociales y políticos determinados (normalmente son las industrias más poderosas y los modelos más globalizadores), tampoco puede obviarse la existencia de núcleos de resistencia ante esa tendencia. Núcleos dispersos, muchas veces singulares, pero sin embargo existentes, desde los cuales impulsar propuestas arriesgadas tanto en el contenido como en su forma. Es curioso que un realizador como Michael Winterbottom, proveniente del mundo de la televisión, sea un exponente tan representativo de esa resistencia.
Hay mucho de las palabras de Quintana en el esfuerzo por analizar "In This World", última película del prolífico y enigmático Michael Winterbottom. Es "In This World" una "visión del horror". Hay en la película un reflejo de la realidad que, por su complejo mecanismo, la convierte tan pronto en cercana como en "absolutamente impenetrable". Así, uno de los rasgos que me parecen más interesantes de la película es cómo encara al problema de enfrentarse a un espectador escéptico, acostumbrado a las imágenes "condicionadas por una serie de decisiones políticas y económicas". Para liberarse de esa carga Winterbottom opta por situar su película en ese terreno indefinido y difuso que es la frontera entre el documental y la ficción, consciente de todos los "intercambios y promiscuidades" (2) posibles entre ambas formas de expresión y de la riqueza que puede suponer esa permisividad a la hora de violar los códigos que definen ambos estados de la relación imagen-realidad. El mecanismo es ultra-sofisticado. Para derribar el muro de prejuicios que nubla la mirada del espectador, el director decide emplear un formato documental cuyo resultado podría ofrecer un reflejo limpio de la realidad, ese mismo reflejo del que ya no es posible fiarse. Entonces, sobre esa matriz de recursos y formatos procedentes del documental, se nos irán poniendo, una tras otra, trabas a la verosimilitud de la construcción narrativa que se nos presenta. Vamos descubriendo incompatibilidades entre la pretensión documental del filme y la posición del realizador, fluimos de la interpretación del texto como una captura de lo real a la certeza de estar ante una reproducción de la misma. Nos encontramos ante la duda sobre aquello que se ha convertido en sospechoso. Dudamos de que lo que estamos viendo sea un auténtico documental, cuando los artilugios que conforman el auténtico documental han sido prácticamente desvirtuados. Esta especie de doble negación es, a la práctica una herramienta de liberación total. Somos libre para fiarnos si queremos, desde la conciencia del engaño, y dejarnos llevar por el relato. Somos libres para dudar y disfrutar de la intensidad que puede producir una reconstrucción que reconocemos como tal.
La lista de elementos que nos permiten entrar en el juego propuesto por la película es larga. Aquí, unos ejemplos. Las maravillosas declaraciones visuales con las que gritar "¡esto es el mundo real!": el cruento sacrificio de una vaca, las miradas a cámara de los habitantes del campo de refugiados (uno de los artificios más potentes del cine de la modernidad), el bullicio de los pueblos, la climatología, la cartografía y la geografía de los paisajes del viaje como puesta en escena del azar, las gotas de agua sobre el objetivo de la cámara. Los mecanismos mediante los cuales hacer palpable la presencia del demiurgo de la acción: la brillante mezcla simultanea de música diegética y antidiegética, lo explícito de un trabajo de montaje intenso con el que construir un discurso de una evolución dramática precisa, el uso violento de la elipsis o la capacidad para crear suspense mediante el uso de la banda sonora (tradicionalmente ligada a la ficción cinematográfica). Pero es, sin duda, la incierta posición del realizador respecto a la supuesta realidad que quiere captar el arma más certera del filme. La posición del director se desdibuja, basculando entre la posición de privilegio respecto a los protagonistas y la identificación y equiparación de derechos con los mismos. En ocasiones la cámara ocupa una posición de claro privilegio: acompaña a los protagonistas y permanece inmutable ante unos disparos que apuntan en su dirección, parece respirar el aire inexistente en un contenedor en el que deben viajar encerrados durante varios días numerosos seres humanos, o puede observar impávida la belleza de las luces de un túnel subterráneo de atmósfera seguramente irrespirable desde los bajos de un camión. Otras veces, la cámara parece compartir el sufrimiento de los personajes, parece ignorar que ella conoce el resultado final del viaje (ocultado apropiadamente), viviendo su desconcierto.
Y mientras la película se va construyendo subterráneamente mediante pliegues con los que resultar real y ficticia al mismo tiempo, el director se embarca en una viaje que le llevará a través de los numerosos países que deben atravesar los protagonistas de la película para alcanzar su sueño, en un acto de puro compromiso con la miserable realidad social de un mundo derruido moralmente. Al mismo nivel que su apuesta formal, quedará su contundente denuncia del desequilibrio económico en el que vive sumido nuestro planeta, de la injusticia social que supone el maltratar o ignorar la realidad del inmigrante o de la pobreza humana de los podridos encargados de las redes de tráfico de personas.
Una simple y arriesgada secuencia reúne en su interior toda la complejidad y la intensidad de la doble propuesta de la película: el terror físico que sentimos cuando acompañamos a los dos protagonistas de la película por un terreno montañoso, nevado, de noche, intentando cruzar una frontera, filmado con una cámara de visión nocturna, casi perdidos, advertidos de la presencia de la policía, descubiertos, convertidos en blanco de los disparos. Tratados como animales por los estados, tratados como humanos de "verdad" por la cámara cinematográfica de Michael Winterbottom.
1. ÁNGEL QUINTANA, Fábulas de lo visible. Barcelona: Acantilado, Quaderns Crema. 2003, p.258, Capítulo "La Realidad Suplantada".
2. Título de la conferencia que ofreció Carlos F. Heredero en el curso "Cine y Pensamiento" de los cursos de verano de "El Escorial 2003".